L’Après-midi d’un Faune

Via Gallica

Le Figaro n°150 du mercredi 29 mai 1912

Le grand artiste Jacques-Emile Blanche, qui publia l’an dernier dans le Figaro un retentissant article à propos des ballets russes, nous envoie, à la veille de l’Après-midi d’un faune qui va être représenté ce soir au Châtelet, ses impressions de peintre sur ce ballet et sur la chorégraphie de Nijinsky.

Avril nous rend bucoliques et les premières frondaisons dans la campagne font de nous des païens. Sous le ciel rajeuni après l’hiver, « saison de l’art serein, l’hiver lucide », comme dit, Mallarmé, nous aimons à peupler dé sylvains et de driades la clairière émaillée de crocus.

Chaque époque a sa vision propre de l’antiquité dont lés légendes ne cesseront ‘pas de sitôt d’inspirer artistes et poètes. Comparez entre elles, dans la seule Italie, les formes innombrables qui, au cours des âges, renouvelèrent, selon les individualités et les écoles, l’apparence des dieux et des déesses, des génies: de la terre, de l’air et des eaux.

Depuis les Florentins jusqu’au néo-impressionnisme de X.-K. Roussel,  c’est un long défilé de figures n’ayant en commun que certains attributs par quoi on les reconnaît. Les hommes de la Renaissance découvrirent les monuments, les statues grecques que les fouilles rendaient à la lumière du jour. Notre grand Poussin vit Athènes au travers de Rome; mais la vision d’un Fragonard, d’un David, d’un Gustave Moreau, d’un Bœcklin ou d’un Beardsley, de combien d’apports successifs n’est-elle pas faite? Plafonds de palais, sujets de pendule ou de bonbonnière, lourdeur allemande et préciosité britannique tout cela est encore de l’antiquité et le signataire de chaque ouvrage crut évoquer la Grèce.

Voici le dernier modèle, « le modèle 1912 ». L’Après-midi d’un Faune : un mimodrame ou un ballet ? Rien de cela. Cette année, cela s’intitule tableau chorégraphique de Nijinski sur le Prélude de Claude Debussy, dans le Décor de Léon Bakst, et, j’ajouterai pour « la Grande Saison parisienne » et cent personnes qui en comprendront l’étonnante originalité, la saveur âpre. Huit minutes de beauté, le résultat de trois années de réflexion, de recherches, de conversations et d’études de deux artistes raffinés Nijinski et Diaghilev.

Le neuf, c’est la chorégraphie entièrement conçue par Nijinski, lequel non content d’être le Vestris qu’on acclame, est un créateur de formes et de plastique. L’atmosphère qu’apporte sa présence décelait une personnalité indiscutable, des dons exceptionnels. Ses amis, ses interprètes, car il est peu familier avec notre langue, nous décrivent une intelligence cultivée, sans cesse en développement, d’observation, ingénue et pénétrante, très près de la nature et dans l’art noble. Nous ne soupçonnions par l’importance des progrès scéniques qu’il prépare, des réformes qu’il projette. Et pourtant, l’influence de cet art russe, violent et précieux, fraîchement décoratif, fut telle, que même les détracteurs de ses conséquences et de ses dérivés reconnaissent cette force et la subissent. L’obstination convaincue de M. Serge de Diaghilev est irrésistible.

En Russie, la chorégraphie atteignit le plus haut degré de perfection dans les ensembles frénétiques de quadrilles emmêlés et trépidants. Il semble à Nijinski qu’on ait abusé de l’agitation, du délire dyonisiaque. Il voit plus loin et au-dessus de cela, des régions plus sereines, éprouvant sans doute, comme la plupart des jeunes, un besoin de retour a la tradition classique primitive. Il vit d’ans les musées et les bibliothèques, attentif à noter les gestes nobles, expressifs, mais reposés des documents les plus anciens.

Analysant les mouvements humains, il juge qu’il en est d’intermédiaires, d’inutiles à reproduire, et son idéal serait une plastique ramenée à des signes élémentaires, très lisibles, mais statiques. Sans entrer dans des explications théoriques, je citerai l’importance qu’il attache à ce que les figures se présentent de profil, l’arabesque n’ayant son plein sens qu’ainsi, sur le fond du décor. L’Après-midi est un bas-relief archaïque, dont les personnages ne sont jamais face au spectateur. En effet, de face, un visage éclairé par la rampe n’est qu’une boule percée de trous. De même, bras et jambes d’un corps en profil accentuent le geste par leurs angles éloquents.

Les quelques minutes que dure cette églogue passent trop vite pour qu’une première fois l’on se rende compte du détail. A une répétition intime, Rodin, Pierre Louys et quelques, autres, ayant insisté pour qu’on recommençât la représentation, nous quittâmes le Châtelet émerveillés et ravis.

C’est l’antiquité des temps primitifs, notre vision moderne de l’archaïsme du sixième siècle.

Un Faune sommeille. Des nymphes le dupent. Une écharpe oubliée satisfait son rêve. Le rideau baisse pour que le poème commence dans toutes les mémoires, tel est l’argument inscrit au programme. Ce n’est pas le poème de Stéphane Mallarmé :

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

                                                            Si clair

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus

      Aimai-je un rêve ?

Mais, sur le prélude à cet épisode panique, une courte scène qui le précède. Cela n’est pas joué ou mimé de façon à remplacer le dialogue. Nijinski voudrait que la plastique perfectionnée ne permît pas au public de confondre le danseur ou le mime avec un chanteur d’opéra et de se demander quand l’aria, quand le duo ?

Des attitudes et des expressions -en petit nombre- devraient suffire. Les situations sont indiquées par deux ou trois mouvements symboliques clairs et directs. Quand le Faune descend du tertre où il était étendu, et se rapproche des nymphes, après un glissement furtif vers ces beautés, il fait un saut de bouc -un seul- c’est la seule fois qu’il bondit du sol, et il est le Faune Allez et regardez avant la chute du rideau, au moment où le Faune s’allonge sur l’écharpe perdue par la nymphe et s’enfonce dans cette mousseline, chaude encore et parfumée d’elle. C’est un tableau d’une incroyable sensualité païenne; vous croirez vivre quelques secondes mythologiques.

On ne sait ai quoi est due la terreur dont nous saisit la présence de ce Faune et de ces nymphes. La gravité de ces gestes si concertés, de ces visages sans sourire, aux yeux en amande, comme dans les sculptures de Delphes; la rigidité des draperies même -qui n’ont rien du gracieux wedgwood de miss Duncan, croyez-moi- enfin, cet être brun et rose, poilu et lustré, cette apparition inoubliable du Faune, une statue antique coloriée, qui s’anime et, une fois rit, une fois saute… ce rire effrayant, comme si un chien, soudain, se mettait à rire tout cela est sans précédent sur la scène.

« On devrait danser l’Après-midi d’un Faune au milieu d’un paysage avec des arbres en zinc », aurait dit Mallarmé. J’ignore si le propos fut tenu, mais qu’il aimât le ballet, nous le savons par la prose qu’il y a consacrée et ce qu’il nous en disait dans ses étincelants monologues. La symphonie de l’orchestre stimulait sa pensée. Combien de fais l’ai-je surpris le crayon à la main aux Concerts Lamoureux et, en rentrant à pied, il continuait tout haut son rêve.

La plastique de cet ouvrage, il l’eût aimée complètement, mais elle l’aurait surpris. Mallarmé nous représente l’époque de l’impressionnisme; l’Ile-de- France, Argenteuil, La Grenouillère de Claude Monet et de Renoir, voilà, son horizon. Manet a illustré de fleurons rapides et sommaires, d’une antiquité de 1880, la plaquette très rare que je tiens du poète lui-même, mon professeur d’anglais à Condorcet.

Quant à la musique de Debussy, délicieuse, mais datant déjà, comme elle nous parut différente aux concerts d’Harcourt, dans notre jeunesse ! Elle est fille des Erinnyes de Massenet, très proche de ce dont nous la croyions l’opposé. Tout s’enchaîne et la passion seule nous fait creuser des fosses profondes entre des artistes qui se tiennent par la main. Nous ne savons rien de ce qui se passe à côté de nous et chaque lendemain démolit nos verdicts de la veille. S’inquiéter de la mode du jour est le pire des enfantillages.

Cette symphonie claire, mélodique et un peu trop facilement picturale, au dire de nos cadets, accompagne à souhait ce tableau chorégraphique. Quant au décor de Bakst, il est aussi d’une autre décade, de celle où Gauguin fut décrété un maître, à son premier retour de Taïti. Somptueux de couleur, stylisé, compliqué quoique sans modelé et tout plat. Mais les costumes de femme sont chacun à sa façon des merveilles. Bakst nous montra Cléopâtre, où Mme Rubinstein, enveloppée des bandelettes de la momie, désemmaillotée en cadence, soudain exposait à nos regards éblouis le miracle de son corps et sa toute petite tête à perruque bleue.

C’était de l’antiquité, mais de l’orientalisme encore. Au début de cette saison-ci, Bakst a proposé une Sparte magnifique, barbare et déconcertante, pour la même Ida Rubinstein, qui voulut être Hélène, juste prétention, quoiqu’on puisse regretter qu’elle ait abandonné la pantomime et l’Après-midi d’un Faune, où elle eût été inégalable, pour ses études de diseuse cosmopolite. Mais quel poète ne serait tenté d’écrire un rôle pour elle? L’admiration comporte de ces désintéressements en face de la Beauté victorieuse.

Avec franchise, je me demande si la plastique inventée par Nijinski n’aurait pas encore gagne en signification si M. Bakst s’était borné à la considérer comme le bas-relief qu’elle évoque et si le fond eût été d’un seul ton, comme une fresque pompéienne. Mais notre goût de sauvages pour la couleur, les excès mêmes qu’on en a fait depuis quelque temps nous aident à comprendre ce que disait ma voisine de stalle, au Châtelet « Enfin ! on ne nous parlera plus de Corot ! …»

J.-E. Blanche.

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